谈诗

发表于 讨论求助 2018-10-19 15:05:52



一片方塘如鉴开,
  天光云影共徘徊。
  问他那得请如许?
  为有源头活水来。

  诗人是两重观察者。他的视线一方面要内倾,一方面又要外向。对内的省察愈深微,对外的认识也愈透澈。正如风的方向和动静全靠草木摇动或云浪起伏才显露,心灵的活动也得受形于外物才能启示和完成自己:最幽玄最缥缈的灵境要借最鲜明最具体的意象表现出来。
  进一步说,二者不独相成,并且相生:洞观心体后,万象自然都展示一副充满意义的面孔;对外界的认识愈准确,愈真切,心灵也愈开朗,愈活跃,愈丰富,愈自由。
  哲学家,宗教家和诗人——三者的第一步工作是一致的:沉思,或内在的探讨,虽然探讨的对象往往各侧重于真,善,或美一方面。真正的分道扬镳,却始于第二步。因为哲学家最终的目标是用辩证法来说明和解释他所得的结论;诗人却不安于解释和说明,而要令人重新体验整个探讨过程;宗教家则始终抱守着他的收获在沉默里,除了,有时候,这沉默因为过度的丰富而溢出颂赞的歌声来。
  还有:宗教家贬黜想象,逃避形相;哲学家蔑视想象,静现形相;诗人却放纵任想象,醉心形相,要将宇宙间的千红万紫,渲染出他那把真善美都融作一片的创造来。
  在创作最高度的火候里,内容和形式是像光和热般不能分辨的。正如文字之于诗,声音之于乐,颜色线条之于画,土和石之于雕刻,不独是表现情意的工具,并且也是作品的本质:同样,情绪和观念——题材或内容的修养,锻炼,选择和结构也就是艺术或形式的一个重要原素。
       "如其诗之来,"济慈说,"不像叶子长在树上一般自然,还是不来好。"不错。可是我们不要忘记:叶子要经过相当的孕育和培养,到了适当的时期,适当的季候,才能够萌芽擢秀的。
  马拉美酷似我国的姜白石。他们的诗学,同是趋难避易(姜白石曾说,"难处见作者,"马拉美也有"不难的就等于零"一语);他们的诗艺,同是注重格调和音乐;他们的诗境,同是空明澄澈,令人有高处不胜寒之感;尤奇的,连他们癖爱的字眼如"清""苦""寒""冷"等也相同。
  我说"连他们癖爱的字眼……"其实有些字是诗人们最隐秘最深沉的心声,代表他们精神的本质或灵魂的怅望的,往往在他们凝神握管的刹那有意无意地流露出来。这些字简直就是他们诗境的定义或评语。试看姜白石的
"数峰清苦,商略黄昏雨",
"二十四桥,仍在波心,荡冷月无声",
"千树压西湖寒碧"或
"嫣然摇动,冷香飞上诗句……"
  哪一句不是绝妙好诗,同时又具体道出此老纤尘不染的胸怀?
  陶渊明诗里的"孤"字,"独"字,杜工部的"真"字,都是能够代表他们人格的整体或片面的。
  姜白石《疏影》里的:
  昭君不惯胡沙远,
  但暗忆江南江北;
  想珮环月夜归来,
  化作此花幽独。
  用典之超神入化,前人已屡道及。古今中外的诗里。用事与此大致雷同,而又同臻妙境的,有英国济慈《夜莺曲》这几行:
Perhaps the self-same song that found
A path
Through the sad heart of Ruth, when,
Sick for home,
She stood in tears amid the alien corn;
  说不定同样的歌声透过了
  路得的愁心,当她帐望家乡,
  含泪站在异国的麦陇中。
  二者同是咏物(一花一鸟)而联想到两个飘泊女子的可怜命运。一玲珑澄澈,一宛转凄艳,不独花精鸟魂,皆烘托出来;诗人的个性和作风,亦于此中透露无遗。寥寥数语,含有无穷暗示。
  近人论词,每多扬北宋而抑南宋。掇拾一二肤浅美国人牙慧的稗贩博士固不必说;即高明如王静安先生,亦一再以白石词"如雾里看花"为憾。推其原因,不外囿于我国从前"诗言志"说,或欧洲近代随着浪漫派文学盛行的"感伤主义"等成见,而不能体会诗的绝对独立的世界——"纯诗"(Poesie Pure)的存在。
  所谓纯诗,便是摒除一切客观的写景,叙事,说理以至感伤的情调,而纯粹凭借那构成它的形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力,以唤起我们感官与想象的感应,而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样,它自己成为一个绝对独立,绝对自由,比现世更纯粹,更不朽的宇宙;它本身的音韵和色彩的密切混合便是它的固有的存在理由。
  这并非说诗中没有情绪和观念;诗人在这方面的修养且得比平常深一层。因为它得化炼到与音韵色彩不能分辨的程度,换言之,只有散文不能表达的成分才可以入诗——才有化为诗体之必要。即使这些情绪或观念偶然在散文中出现,也仿佛是还未完成的诗,在期待着音乐与图画的衣裳。
  这纯诗运动,其实就是象征主义的后身,滥觞于法国的波特莱尔,奠基于马拉美,到梵乐希而造极。
  我国旧诗词中纯诗并不少(因为这是诗的最高境,是一般大诗人所必到的,无论有意与无意);姜白石的词可算是最代表中的一个。不信,试问还有比"暗香","疏影","燕雁无心","五湖旧约"等更能引我们进一个冰清玉洁的世界,更能度给我们一种无名的美的颤栗么?
  文艺的欣赏是读者与作者间精神的交流与密契:读者的灵魂自鉴于作者灵魂的镜里。
  觉得一首诗或一件艺术品不好有两个可能的因素:作品赶上我,或我赶不上作品。
  一般读者,尤其是批评家却很少从后一层着想。
  只有细草幽花是有目共赏——用不着费力便可以领略和享受的。欲穷崇山峻岭之胜,就非得自己努力,一步步攀登,探讨和体会不可。
  其实即细草幽花也须有目才能共赏。
  许多人,虽然自命为批评家,却是心盲,意盲和识盲的。
  正如许多物质或天体的现象只在显微镜或望远镜审视下才显露:最高,因而最深微的精神活动也需要我们意识的更大的努力与集中才能发现。而一首诗或一件艺术品的伟大与永久,却和它蕴含或启示的精神活动的高深,精微,与茂密成正比例的。
  批评家的任务便是在作品里分辨,提取,和阐发这种种原素——依照英国批评家沛德(Pater)的意见。
  中国今日的批评家却太聪明了。看不懂或领会不到的时候,只下一个简单严厉的判词:"捣鬼!弄玄虚!"这样做自然省事得多了。
  可怜的故步自封的批评家呀,让我借哥德《浮士德》这几句话转赠给你罢:
  灵界的门径并没有封埋;
  你的心死了,你的意闭了!
  起来,门徒!起来不辍不怠
  在晨光中涤荡你的尘怀!
  记得在中学读书的时候,曾经在什么地方看见有人要证明《远游》不是屈原的作品。其中一个理由便是屈原在其他作品里从没有过游仙的思想;在《离骚》里他虽曾乘云御风,驱龙使凤以上叩天阍,却别有所求,而且立刻便"仆夫悲,余马怀兮"……回到他故乡所在的人世了。
  我却以为这正足以证明《远游》是他未投身于汨罗之前所作——说不定是他最后一篇作品。
  因为他作《离骚》的时候,不独对人间犹惓怀不置,即用世的热忱亦未销沉,游仙的思想当然不会有的。可是放逐既久,长年飘泊行吟于泽畔及林庙间,不独形容枯稿,面目憔悴,满腔磅礴天地的精诚与热情,也由眷恋而幽忧,由幽忧而疑虑,由疑虑而愤怒,……所谓"肠一日而九回"了。日《渔父》,曰《卜居》,曰《悲回风》,曰《天问》,曰《招魂》……凡可以自解,自慰,自励,怨天,尤人的,都已倾吐无遗了。这时候的屈原,真到了山穷水尽的绝境了。"从彭咸之所居",是他唯一的出路了。
  然而这昭如日星的精魂,能够甘心就此沦没吗?像回光返照一般,他重振意志底翅膀,在思想底天空放射最后一次的光芒,要与日月争光,宇宙终古:这便是《远游》了。
  其实"山穷水尽,妙想天开",正是人类极普通,极自然的心理;即在文艺里,也不过与黄金时代之追怀及乌托邦之模拟,同为"文艺上的逃避"(Evasion litteraire)之一种。不过屈原把它发挥至最高点,正如陶渊明在他的惊人的创造《桃花源记》里,同时树立了后两种底典型罢了。
  在世界底文艺宝库中,产生情形与《远游》相仿佛,可以与之互相辉映的,有德国大音乐家悲多汶底《第九交响乐》。悲多汶作《第九交响乐》的时候,正是贫病交困,百忧麋集,备受人世底艰苦与白眼的时候。然而"正是从这悲哀的深处,"罗曼·罗兰说,"他企图去讴歌快乐。"岂仅如此?这简直是对于命运的挑战。所以我们今天听了,竟被抛到快乐的九霄去呢!可是假如落到我们文学史家手里,岂不适足以证明这是悲多汶的赝品吗?(这《第九交响乐》犯赝品的嫌疑,还有一个证据,就是在悲多汶的九个交响乐中,它是唯一有合唱的。)
  其实这种愚昧的"文化破坏主义"(Vandalisme),还是欧洲底舶来品。三四十年前,欧洲曾经有不少的无聊学者,想把过去文艺史上的巨人(giants)一一破坏毁灭。否认荷马,怀疑莎士比亚,曾经喧闹了一时。推其动机,不出这两种心理:说得含蓄一点,就是他们的确因为自己人格太渺小,太枯瘠,不能拟想这些诗人的伟大与丰饶,因而怀疑他们的存在;说得露骨些呢,就是"好立异以为高",希望哄动观听,在学术界骗一地位。
  然而无论动机如何,多谢天!这种破坏主义在欧洲已成陈迹丁!法国一位荷马专家,费了三十余年的工夫苦心钻研,著了二十七八本书,结果是证实了荷马确有其人,而且《伊里亚德》大部分是出自他手笔。还有《奥特赛》,据他的揣测,也有好些部分是荷马作的。不过他不敢断言。他愿意还能活二十年的工夫,得从事研究这部大作,以探其究竟。(看看人家做学问的精神!)至于涉士比亚,经过了英,法,德三国专门学者的研究和讨论,所得的结论还是与翻案前无异,就是说,莎士比亚是他的剧本的作者,而他的生平事迹,比起普通那两三页传记,不增也不减。
  不料我国的文化领袖,不务本探源,但拾他人余唾,回来惊世骇俗:人家否认荷马,我们也来一个否认屈原;人家怀疑莎翁的作品,我们也来一个怀疑屈原的作品等等。亦步亦趋固不必说,所仿效的又只是第三四流甚至不入流的人物。如果长此下去,文化运动底结果焉得不等于零!
  美国十九世纪大思想家爱默生尝说:"我们的时代是回溯的,"意思是叹息他所处的时代离开创造的黄金时代已远,只能够追怀,陈述,和景仰过去的伟大。假如他生在今天,眼见我们连过去的伟大都不敢拟想,不敢相信,不知感想又如何?
  然而不!"所有的时代是相等的……"德国的哥德与英国的勃莱克差不多同时在他们的日记里记下这句至理。十九世纪何尝是回溯的?诗界的哥德,嚣俄;小说界的士当达尔,陀士多夫斯基;音乐界的悲多汶,瓦格尼;画界的特洛克尔和雕刻界的罗丹,那一个不是伟大,精深,创作力横溢,可以和文艺史上过去的任何代表人物相媲美呢?而在过去的伟大时期中,这种专事毁坏的蛀书虫恐怕也不少,不过他们只是朝生暮死罢了。
  《卜居》,《渔父辞》和《九歌》都是屈原所作。如果不是屈原,必定是另一个极伟大的抒情诗人——结果还是一样。
  《九歌》即使一部分原来是民间的颂神曲,亦必经屈原(或另一个伟大抒情诗人)的点化,或者干脆就是屈原借来抒发自己底幽思的,不然艺术不会那么委婉雅丽,内容那么富于个人的情调。
  《卜居》和《渔父辞》则显然是屈原作来自解自慰的,所谓"借人家杯酒,浇自己块垒"。渔父和卜尹都不过是屈原自我的化身(exteriorisation du moi),用一句现代语说。
  中国古代文学史中善用"自我的化身"的,屈原而外,有庄子和陶渊明。
  庄子的寓言用这种写法的极多,且不举例。陶渊明则《形影神》,《五柳先生传》,以及《饮酒》里的"清晨闻叩门","有客常同止",《拟古》里的"东方有一士"都是极完美的例。
  曾国藩把"有客常同止"解作真客(见《十八家诗钞》注),所以越解越糊涂,因为绝对不会有一个客与主人"趣舍邈异境"又长年同眠同起的。实则主客只代表陶渊明的"醒的我"和"醉的我"罢了。结尾四句似乎是两个"发言各不领"和"自我"互相嘲讽之词:
"规规一何愚!
  兀傲差若颖,"醉的我说。
  醒的我却答道:
"寄言酣中客,
  日暮烛可秉!"
  有人以为我这解法近于"自我作古",因为两重人格或自我的化身在近代文学中才出现。后来我读苏东坡诗集,发见其中有一首咏渊明饮酒(非《拟陶》)的已经先说了。至于两重人格到近代才有说,我们只要想到庄子《齐物论》的"今者吾丧我"便不攻自破。
  至于陶渊明这种写法,我疑心是得力于屈原的。试细读《渔父辞》及"清晨闻叩门",便知道两者除了文体而外,段落,口吻及神气都极相仿佛:蜕化的痕迹历历可辨。
  哲学诗最难成功。五六年前我曾经写过:"艺术的生命是节奏,正如脉搏是宇宙的生命一样。哲学诗的成功少而抒情诗的造就多者,正因为大多数哲学诗人不能像抒情诗人之捉住情绪的脉搏一般捉住智慧的节奏——这后者是比较隐潜,因而比较难能的"(见《诗与真》一集《保罗梵乐希先生》)。因为智慧的节奏不容易捉住,一不留神便流为干燥无味的教训诗(Didactic)了。所以成功的哲学诗人不独在中国难得,即在西洋也极少见。

  陶渊明也许是中国唯一十全成功的哲学诗人。我们试翻阅他的全集,众口传诵的:
  结庐在人境,
  而无车马喧……
  孟夏草木长,
  绕屋树扶疏。
  众鸟欣有托,
  吾亦爱吾庐……
  等诗意深醇,元气浑成之作;或刻画遒劲,像金刚石斫就的浮雕一般不可磨灭的警句:
  形迹凭化往。
  灵府长独闲。
  贞刚自有质:
  玉石乃非坚,
  不容怀疑地肯定了心灵的自由,确立了精神的不朽——固不必说了。即骤看来极枯燥,极迂腐,教训气味极重的如:
  人生归有道,
  衣食固其端……
  先师有遗训:
  忧道不忧贫,
  等,一到他的诗里,便立刻变为有色有声,不露一些儿痕迹。苏东坡称他"大匠运斤",真可谓千古知言。
  陈子昂的《登幽州台歌》:
  前不见古人,
  后不见来者。
  念天地之悠悠,
  独怆然而涕下!
  字面酷像屈原《远游》里的:
  唯天地之无穷兮,
  哀人生之长勤!
  往者吾不及知兮,
  来者吾不闻!
  陈子昂读过《远游》是不成问题的,说他有意抄袭屈原恐怕也一样不成问题。唯一合理的解释,就是:或者陈子昂登幽州台的时候,屈原这几句诗忽然潜意识地变相涌上他心头;或者干脆只是他那霎时胸中油然兴起的感触,与《远游》毫无关系。因为永恒的宇宙与柔脆的我对立,这种感觉是极普遍极自然的,尤其是当我们登高远眺的时候。试看陶渊明在《饮酒》里也有:
  宇宙一何悠!
  人生少至百……
  之叹,而且字面亦无大出入,便可知了。
  无论如何,两者的诉说动力,它们在我们心灵里所引起的观感,是完全两样的:一则嵌于长诗之中,激越回荡,一唱三叹;一则巍然兀立,有如短兵相接,单刀直人。各造其极,要不能互相掩没也。
  我第一次深觉《登幽州台歌》的伟大,也是在登临的时候,虽然自幼便把它背熟了。那是在法国夏尔特勒城(Chartre)底著名峨狄式的古寺塔巅。当时的情景,我已经在别处提及。
  我现在却想起另一首我癖爱的小诗:哥德底"一切的峰顶……"。这诗的情调和造诣都可以说和前者无独有偶,虽然诗人彻悟的感喟被裹在一层更大的寂静中——因为我们已经由黄昏转到深夜了。
  也许由于它的以"u"音为基调的雍穆沉着的音乐罢,这首诗从我粗解德文便对于我有一种莫名其妙的魔力。可是究竟不过当作一首美妙小歌,如英之雪莱,法之魏尔仑许多小歌一样爱好罢了。直到五年前的夏天,我在南瑞士的阿尔帕山一个五千余尺的高峰避暑,才深切地感到这首诗底最深微最隽永的震荡与回响。
  我那时住在一个意大利式的旧堡。堡顶照例有一个四面洞辟的阁,原是空着的,居停因为我常常夜里不辞艰苦地攀上去,便索性辟作我底卧室。于是每至夜深人静,我便灭了烛,自己俨然是脚下的群松与众峰底主人翁似的,在走廊上凭栏独立:或细认头上灿烂的星斗,或谛听谷底的松风,瀑布,与天上流云的合奏。每当冥想出神,风声水声与流云声皆恍如隔世的时候,这雍穆沉着的歌声便带着一缕光明的凄意在我心头起伏回荡了。
  可见阅历与经验,对于创造和理解一样重要。因为我们平日尽可以凭理智作美的欣赏,而文字以外的微妙,却往往非当境不能彻底领会,犹之法郎士对于但丁的Nel mozzo del cammin di nostra vita.....
  方吾生之中途……
  虽然反复讽诵了不止百遍,第一次深受感动,却是在他自己到了中年的时候。
  严沧浪曾说:"大抵禅道在妙悟,诗道亦在妙悟。"不独作诗如此,读诗亦如此。
  王静安论词,拈出曼殊的:
  昨夜西风凋碧树。
  独上高楼
  望尽天涯路
  欧阳修的:
  衣带渐宽都不悔,
  为伊消得人憔悴,
  和辛稼轩:
  众里寻他千百度。
  回头蓦见
  那人正在灯火阑珊处。
  来形容"古今来成大事业大学问者必经过三种境界",不独不觉得牵强,并且非常贴切。
  这是因为一切伟大的作品必定有一种超越原作的意旨和境界的弹性与暗示力;也因为心灵活动的程序,无论表现于那方面,都是一致的。掘到深处,就是说,穷源归根的时候,自然可以找着一种"基本的态度",从那里无论情感与理智,科学与艺术,事业与思想,一样可以融会贯通。王摩诘的:
  玩奇不觉远,
  因以缘源穷。
  遥爱云木秀,
  初疑路不同。
  安知请流转,
  偶与前山通!
  便纡回尽致地描画出这探寻与顿悟的程序来。
  我在《象征主义》一文中,曾经说过"一切最上乘的诗都可以,并且应该,在我们里面唤起波特莱尔所谓:
  歌唱心灵与官能的热狂的两重感应,即是:形骸俱释的陶醉,和一念常惺的彻悟。"
  我的意思是:一切伟大的诗都是直接诉诸我们的整体,灵与肉,心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐,并且要指引我们去参悟宇宙和人生的奥义。而所谓参悟,又不独间接解释给我们的理智而已,并且要直接诉诸我们的感觉和想象,使我们全人格都受它感化与陶熔。譬如食果。我们只感到甘芳与鲜美,但同时也得到了营养与滋补。
  这便是我上面说的把情绪和观念化炼到与音乐和色彩不可分辨的程度。
  陶渊明的:
  平畴交远风,
  良苗亦怀新,
  表面只是写景,苏东坡却看出"见道之言",便是这个道理。其实岂独这两句?陶渊明集中这种融和冲淡,天然入妙的诗差不多俯拾即是。
  又岂独陶渊明?拿这标准来绳一切大诗人的代表作,无论他是荷马,屈原,李白,杜甫,但丁,莎士比亚,腊辛,哥德或嚣俄,亦莫不若合规矩。
  王摩诘的诗更可以具体地帮助我们明了这意思。
  谁都知道他的诗中有画;同时谁也都感到,只要稍为用心细读,这不着一禅字的诗往往引我们深入一种微妙隽永的禅境。这是因为他的诗正和他的画(或宋,元诸大家底画)一样,呈现在纸上的虽只是山林,邱壑和泉石,而画师的品格,胸襟,匠心和手腕却笼罩着全景,弥漫于笔墨卷轴间。
  反之,寒山拾得的诗,满纸禅语,虽间有警辟之句,而痕迹宛然:自己远未熔炼得到家,怎么能够深切动人?王安石以下的谶语似的制作更不足道了。


  一九三四年九月至十二月
(据一九三六年初版《诗与真二集》商务印书馆》、


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